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近体诗是相对于古体诗而言的，绝对不是无格律的现代诗，相反，它有严格的格律要求。由于格律很严，所以称为律诗。律诗有四个特点： 1、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字； 2、押平声韵； 3、每句的平仄都有规定； 4、每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。 超过八句的律诗，称为长律。长律自然也是近体诗。长律除了首尾两联以外，一律用对仗，所以又叫排律。 绝句每首限定四句。五言绝句二十字，七言绝句二十八字，其它的特点都和律诗相同。 明白了以上古体诗和近体诗的特点，就应该了解本软件收录的古诗格律，确切地说，应该是近体诗的格律，之所以用“古诗”这个宽泛地概念，是为了照应一般初学者观念。 写律诗，要严格地遵照声韵要求来进行。声是指平、仄两声。古人将汉语分平、上、去、入四声，上、去、入三声归入仄声就可分平仄，但古人的发音现在无从得知，所以我们只能从一些声韵书中查出某个字在古诗中的平仄。对于现在使用的汉字，要确定其平仄则比较简单：一声、二声属平声，三声、四声属仄声。诗的格律主要体现在平仄上，格律诗的每句每字都有平仄的要求，依照平仄写出来的诗朗朗上口，否则会觉得读起来很别扭。 韵是押韵，又称压韵、叶韵、协韵。押韵就是强制性地规定在一首诗的哪句哪字必需使用同韵的字，诗中韵的位置都在句尾，故有韵脚的说法。古人作诗有韵书可查，清代人常用的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律的用韵。一般所谓“诗韵”，也就是指这个来说的。诗韵大致以我们现在使用的汉字读音（韵母）来划分，但仍有很大的不同，例如“寒”“删”在现代拼音中韵母相同（an），应该算是同韵，但在古诗韵书中分属“十四寒”和“十五删”，作诗时如果混用是不可以的。 具体说来，我们写诗时声韵怎么确定？这要看我们准备采用现代音韵还是古代音韵，如果是采用现代音韵比较简单，只要到字典里查到要用的字，看它的四声和韵母，一、二声即平声，三、四声即仄声，韵母相同即为协韵，当然，类似于ang/iang/uang，e/ie的情况也可算协韵。而要采用古代音韵则需查音韵工具书，如《切韵》（隋，陆法言）、《广韵》（宋，陈彭年等）、《集韵》（宋，丁度等），以及后人专为作诗填词编撰的诗词韵书如《平水韵部》、《诗韵集成》、《词韵简编》等，（当然，《辞海》、《辞源》也很重要）以确定平仄音韵，然后才好落笔。当然，还有一个更好的方法，就是使用《填词专家组》或类似的软件，可以方便的得到各字的古今音韵。 古诗的格律基本固定，按照律、绝、五言、七言、平起、仄起的各自组合，共有16种变化，详见软件古诗格律部分所列，这些是写格律诗的基本轨范。 律诗的平仄，有“一三五不论，二四六分明。”的说法，这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言来说，那就应该是“一三不论，二四分明。”这个口诀对于初学诗的人是有用的。但是，它分析问题不全面，所以容易引起误解。先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。 前文提到犯孤平，孤平是律诗的大忌。在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。 我们学律诗，应绝对避免犯孤平，但在具体写诗时，难免会出现必用某字却犯孤平的情况，这时就必须“救”。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须在适当的位置上补偿一个平声。古诗中平仄不依常格的句子，叫做拗句，前面一字用拗，后面必须用“救”，“拗救”由此得名，比较常见的拗救有三种情况： 1、在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。 2、在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。这是对句相救。 3、在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用平声，只是第三字用了平声。七言则是第五字用了平声。这是半拗，可救可不救，和1，2的严格性稍有不同。 诗人们在运用1的同时，常常在出句用2或3。这样既构成本句自救，又构成对句相救。 律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗。有一种特定的平仄格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以认为是拗句之一种，但由于它被经常用到，就跟一般拗句不同，而被当作一种常态了。 律诗还有“粘对”规则。“粘对”是句之间的平仄规律。为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。联内两句（分别成为出句和对句）对应位置上的字平对仄，仄对平称为“对”；后联出句第二字的平仄跟前联对句第二字相一致就是“粘”。粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”（失对），上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”（失粘），前后两联的平仄又雷同了。 细心的朋友可能已发现，古诗的16种格律都严格遵守粘对规则。明白了粘对的道理，可以帮助我们记忆诗的格律，还可以帮助我们了解长律的平仄，因为不管长律有多长，都是依照粘对的规则来安排平仄的。 联句内，除了声韵的“对”之外，还要讲究词性的对仗。即出句对句相应位置上要词性同类。我们应该特别注意几点： 1、数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目。 2、颜色自成一类。 3、方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。 4、不及物动词常常跟形容词相对。 5、连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对。 6、专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。 律诗的对仗，有许多讲究。凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。”同义词比一般正对自然更“劣”。在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，更是诗家的大忌。 形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。借对，一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”等。还有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗是有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。 对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句，首联的对仗可用可不用。五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作结束语的。但是，也有少数的例外。例如：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”（杜甫，闻官军收河南河北）这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对。律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。绝句，原则上可以不用对仗，但首联或尾联甚至全篇对仗的也不少见。 （本文参考王力《诗词格律》，借此谨致敬谢之意。王力先生原著尤其精彩，有志于诗词的朋友不可不读。）
《白香词谱》选词百首，词作者自唐李白至清初黄之隽共五十九人，多为有名词家，所选诸调皆较通行，而且可认为是各调的代表作，因为辑者原寓有填词方法示范之意。所选调式涵盖小令、中调、长调，每调还详细列注平仄韵读，是真正的词谱，也是一本颇佳的词学入门读物。 【凡例】 一、每一词牌收较有代表性词一首，详列词牌、作者及内容，按句排列，每句后列平仄格律； 二、“解题”简述该词牌源流考证等，“填词法”就本调做时需注意处细加说明，初做者不可不看； 三、格律标示意义如下： “◎”－平仄不拘 “平”－必为平音 “仄”－必为仄音 “[韵]”－其紧前一字用韵，如“仄[韵]”表示此字用仄声韵 “（…）”－括号中为说明文字，如“（叠前句尾三字）”等。
词萌于唐，而大盛于宋。然唐宋两代皆无词谱。盖当日之词，犹今日里巷之歌，人人解其音律，能自制腔，无须于谱。其或新声独造，为世所传，如《霓裳》、《羽衣》之类，亦不过一曲一调之谱，无衷合众体勒为一编者。元以来，南北曲行歌词之法遂绝，姜夔《白石词》中间有旁记，节拍如西域梵书状者，亦无人能通其说。今之词谱，皆取唐宋旧词，以调名相同者互校，以求其句法字数；以句法字数相同者互校，以求其平仄；其句法字数有异同者，则据而注为又一体；其平仄有异同者，则据而注为可平可仄。自《啸余谱》以下，皆以此法，推究得其崖略，定为科律而已。然见闻未博，考证未精，又或参以臆断无稽之说，往往不合于古法。 惟近时万树作《词律》，析疑辨误所得为多，然仍不免于舛漏。惟我圣祖仁皇帝，聪明天授，事事皆深契精微。既御定唐、宋、金、元、明诸诗，立咏歌之准，御纂律吕精义，通声气之元；又以词亦诗之余，派其命儒臣辑为此谱，凡八百二十首调，二千三百六体。凡唐至元之遗篇，靡弗采录；元人小令，其言近雅者，亦间附之；唐宋大曲，则汇为一卷，缀于末。每调各注其源流，每字各图其平仄，每句各注其韵叶，分刌节度，穷极窈眇，倚声家可永守法程。盖圣人裁成，万类虽一事之微，必考古而立之制，类若斯矣。 乾隆四十六年十二月恭校上 总纂官臣纪昀、臣陆锡熊、臣孙士毅 总校官臣陆费墀 《御制词谱》序 词之有图谱，犹诗之有体格也。诗本于古歌谣，词本于周诗三百篇，皆可歌。凡散见于《仪礼》、《礼记》、《春秋》、《左氏传》者，班班可考也。汉初乐府亦期协律，魏晋讫唐，诸体杂出，而比于律者盖寡。唐之中叶，始为填词，制调倚声，历五代、北宋而极盛。崇宁间《大晟乐府》所集，有十二律六十家八十四调，后遂增至二百余，换羽移商，品目详具。逮南渡后，宫调失传，而词学亦渐紊矣。夫词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。否则，音节乖舛，体制混淆，此图谱之所以不可略也。间览近代《啸余》、《词统》、《词汇》、《词律》诸书，原本《尊前》、《花间》、《草堂》遗说，颇能发明，尚有未备。既命儒臣，先辑历代诗余，亲加裁定；复命校勘词谱一编，详次调体，剖析异同，中分句读，旁列平仄，一字一韵，务正传讹。按谱填词，沨沨乎可赴节族而谐筦弦矣。《乐记》曰：凡音者，生人心者也，哀乐喜怒感于心，而传于声。词之有调，亦各以类应，不可牵合，而起调毕曲，七声一均，旋相为宫，更与周礼大司乐三宫、汉制三统之制相准。故紫阳大儒而诗余不废，是编之集，不独俾承学之士，摅情缀采，有所据依，从此讨论宫商，审定调曲，庶几古昔乐章之遗响，亦可窥见于万一云。 康熙五十四年七月十六日 日讲官起居注翰林院侍读学士加三级臣陈邦彦奉勅敬书 词谱凡例 一、词者，古乐府之遗也。前人按律以制调，后人按调以填词。宋元以来，调名日多，旧谱未备。今广搜博采，次第编辑，俾倚声者知所考焉。 二、宋元人所撰词谱，流传者少，明《啸余谱》，诸书不无舛误。近刻《词律》，时有发明，然亦得失并见。是谱翻阅群书，互相参订，凡旧谱分调、分段及句读音韵之误，悉据唐、宋、元词校定。 三、调以长短分先后。若同一调名，则长短汇列，以又一体别之，其添字、减字、摊破、偷声、促拍、近拍以及慢词，皆按字数分编。至唐人大曲如《凉州》、《水调歌》，宋人大曲如《九张机》、《薄媚》，字数不齐，各以类附辑为末卷。 四、唐人长短句，悉照《尊前》、《花间》、《花庵》诸选收入，其五、六、七言绝句亦各采一二首，以备其体；至元人小令，略效《词林》、万选之例，取其优雅者，非以曲混词也。 五、每调选用唐、宋、元词一首，必以创始之人所作本词为正体，如《忆秦娥》创自李白，四十六字，至五代冯延巳则三十八字，宋毛滂则三十七字，张先则四十一字，皆李词之变格也。断列李词在前，诸词附后，其无考者，以时代为先后。 六、引用之词，皆宋、元选本及各人本集，其无名氏词亦注明出某书，以便校勘。 七、图谱专注备体，非选词也。然间有俚俗不成句法，并无别首可录者，虽系宋词，仍不采入。 八、词名原委及一调异名之故，散见群书者，悉为采注。 九、词中句读不可不辨，有四字句而上一下一中两字相连者，有五字句而上一下四者，有六字句而上三下三者，有七字句而上三下四者，有八字句而上一下七或上五下三、上三下五者，有九字句而上四下五或上六下三、上三下六者，此等句法，不可枚举，谱内以整句为句，半句为读；直截者为句，蝉联不断者为读，逐一注明行间。至词有拗句，尤关音律，如温庭筠之“断肠潇湘春鹰飞”、“万枝香雪开已偏”皆是；又有一句五字皆平声者，如史达祖《寿楼春》词之“夭桃花清晨”句；一句五字皆仄者者，如周邦彦《浣溪沙慢》之“水竹旧院落”句，俱一定不可易，谱内各为注出。 十、韵有三声叶者，有间入仄韵于平韵中者，有换韵者，有叠韵者，有短韵藏于句中者，逐一注明。至宋人填词，间遵古韵，不外礼部韵略所注通转之法，或有从中原雅音者，俱照原本采录。 十一、每调一词，旁列一图，以虚实朱圈分别平仄，平用虚圈，仄用实圈，字本平而可仄者上虚下实，字本仄而可平者上实下虚。至词中句法，如诗中五言、七言者，其第一字、第三字类多可平可仄，似不必拘谱，内亦参校旧词，始为作图。至一定平仄，别谱有异同者，必引证其句，注明本词之下又可平可仄，中遇去声字，最为紧要，平声可以入声替上声，不可以去声替。沈伯时《乐府指迷》论之最详，谱中凡用去声字不可易者，悉为标出。 十二、宋人集中，如柳永、姜夔词，间存宫调，悉照原注备载。若夫四声二十八调，或为鬲指之声，或为三犯、四犯之曲，以至按律谐声，所以被诸管弦者，在宋张炎已云“旧谱零落姑置勿论”云。 奉旨开列总阅、校对、纂修、分纂、校刊诸臣职名： 南书房总阅官 经筵讲官文渊阁大学士兼吏部尚书臣陈廷敬 南书房校对官 日讲官起居注詹事府少詹事兼翰林院侍讲学士加四级臣蒋廷锡 日讲官起居注翰林院侍讲学士加二级 臣励廷仪 日讲官起居注翰林院侍讲学士加一级 臣张廷玉 日讲官起居注翰林院侍讲学士加五级 臣陈邦彦 日讲官起居注翰林院侍读加一级 臣赵熊诏 右春坊右中允兼翰林院编修加一级 臣王图炳 纂修官 日讲官起居注詹事府詹事兼翰林院侍读学士加二级 臣王奕清 候补国子监祭酒提督江南学正 臣余正健 詹事府右春坊右庶子掌坊事兼翰林院侍讲 臣阎锡爵 分纂人员 翰林院编修加一级 臣储在文 翰林院编修加一级 臣杨祖楫 翰林院编修加一级 臣王时鸿 翰林院检讨加一级 臣杨 湝 翰林院编修 臣吴 襄 教习进士 臣杜 诏 直隶顺天府怀柔县知县 臣吴颢果 直隶顺德府钜鹿县知县 臣秦 培 湖广荆州府公安县知县 臣沈 寅 广东广州府新宁县知县 臣邬维新 广东肇庆府广宁县知县 臣郑 韵 广西桂林府灵川县知县 臣楼 俨 候选州同知 臣钱元台 校刊官 日讲官起居注詹事府詹事兼翰林院侍读学士加二级 臣王奕清 庆府广宁县知县 臣郑 韵 广西桂林府灵川县知县 臣楼 俨 候选州同知 臣钱元台 校刊官 日讲官起居注詹事府詹事兼翰林院侍读学士加二级 臣王奕清 说明： 《钦定词谱》又名《康熙词谱》，原书四十卷，因篇幅较大，本软件将分四部分收录，每部十卷。
下面，对于这个简表制定时所考虑、所参照、所依据的几个原则性的问题，做一简要的说明。 1.韵部划分的依据——普通话 以普通话为读音的依据，以《新华字典》的注音为读音的依据。将汉语拼音的35个韵母，划分为14个韵部：麻波皆开微豪尤，寒文唐庚支齐姑。为了便于记忆，可用两句七言韵语来代表14个韵部：中华诗国开新岁，又谱江涛写玉篇。 2.韵部划分的标准——同身同韵 用《汉语拼音》注音，韵母可分为韵头、韵腹、韵尾三个部分。韵母中开头的i、u、ü，称为韵头；韵头后面的元音部分称为韵腹，它是韵母发音的主部；韵腹后面的辅音部分，即n、ng，称为韵尾。韵腹和韵尾合称韵身。 有的韵母没有韵头，只有韵身。有的韵母没有韵尾，韵腹即是韵身。显然，韵身相同的字，发音取同一收势，读起来是和谐统一的，因而是押韵的。 所谓“同身同韵”，即是将韵身相同的字，归于同一韵部。这样就使音韵划分有了明确的可操作的标准和尺度，从而使其建立在科学的基础之上。考虑到汉语拼音使用英文字母时的具体情况，在判字“同身”时，对个别具体情况有所调整。 用“注音字母”注音，韵头称为介母，没有韵尾，韵母即是韵身。韵母相同，自然同韵，同身等韵就更是理所当然的了。 3.平仄区分的原则——只分平仄，不辨入声 每个韵部中发音为阴平、阳平的字，即为平声字；发音为上声、去声的字，即为仄声字。不再区分入声字。 这样，每个韵部实际上自然分成了平声、仄声两个部分。用入声韵的词牌曲牌，用新韵时改用仄声。 为了同时使用《平水韵》时更加方便，在每个韵部的后面标出该韵部平声字中所含的原入声字。仄声部分中的原入声字不再标出。 4.多音字的归属原则——音随意定，韵依音归 对于多音字，根据其不同的读音，分别归属于相应的韵部。在使用时，根据该字在句子中的具体含义确定其读音，从而确定其所属韵部及其平仄划分。 5.与旧韵书的关系——倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严 创作旧体诗，提倡使用新韵，但不反对使用旧韵，如《平水韵》。但在同一首诗中，对于新旧韵的不同部分不得混用。为了便于读者欣赏、便于编者审稿，使用新韵的诗作，一般应加以注明。 一般说来，新韵比旧韵要简单、宽泛，且容量大，这对于繁荣诗词创作应该是有促进作用的。但这并不妨碍继续使用旧韵，这就是“今不妨古”的原则。 而且，即使使用新韵，也可以使用比《中华新韵》更严、更细的韵目，这就是“宽不碍严”的原则。 声韵改革是一件大事，不是一蹴而就的。《简表》并不是十全十美的，通过一个阶段的试行，还要进行修订和完善。希望这个《简表》能够对广大诗词作者和爱好者起到一定的帮助作用，希望诗坛能够涌现出一大批使用新声韵的好诗，这是公布这个简表的根本目的。 关于几个具体问题的说明 e、o 同韵。 E 与 o 在汉语拼音中发音的区别，是依赖于声母的，当其与 b、p、m、f 相拚时，发 o 音，与其它声母相拚时，发 e 音。它两个其实是一个韵母，只是与不同的声母相拚时，才造成了读音的微小差别。《平水韵》同归五歌，《十三辙》同入“梭波”，说明古时差别更小。《注音字母》中用ㄛ、ㄜ表示，采用两个形近的字母，正是反映了读音的实际情况。因此，把 e、o 归入同一韵部，是在实际发音上是不违反“同身同韵”的标准的。 Eng、ong 同韵。 韵母 ong 的使用，只是《汉语拼音方案》的特殊处理。从音韵学角度上讲，ong、iong 的韵腹都不是 o，而是 e，即应为 ueng、üeng，其韵身都是 eng 。《汉语拼音方案》中还有一个韵母 ueng，与 ong 同音，可见 ong 与 ueng 是等效的。 在《注音字母》中，ong、iong 即为ㄨㄥ、ㄩㄥ。介母不同，韵母同为ㄥ，其与 eng 同身同韵的状况，更是一目了然。《平水韵》分为一东二冬八庚九青十蒸，至《十三辙》统归中东，反映出古人已经认识到它们可以是同韵的。 Ie、ue 的韵身不是 e，而是 ê。 我们所说的“同身同韵”的标准，是以字的实际读音为依据的。《汉语拼音方案》为了简便，对个别字母的使用做了调整。比如，ie、ue 中的 e 实际应是 ê，即《注音字母》中的ㄝ，为了简便，以 e 代之。注音时是简便了，划韵时却增加了一层假面具。必须抛开假面具，按照其实际读音划韵。因此 ie、ue 不应与 e 同韵，而应自成一韵。《平水韵》中，此二韵杂于九佳六麻，《十三辙》始辟“乜斜”，反映出读音的发展分化状况。 An、en 不同韵。 这两个韵母的字，有一部分在古代读音是相同或相近的，因而《平水韵》把它们归入同一个韵部(十三元)。现在有些地方方言中还保留着这种坊音，但普通中已明显的区别出来了。这两个韵母虽然都是以鼻音n做为韵尾，但做了韵腹的主元音不同，因而韵身不同。按照“同身同韵”的标准，不应同韵。 En、eng 不通押。 古人多有 en、eng 通押现象，多见于词。现在有的地方方言中，仍有 en、eng 不分的现象，即是古音的残留。普通话中，它们的读音差别是非常明显的，不能通押。且新韵只有十几个韵部，字量大，余地大，用韵再无放宽的必要。因此，不论从“同身同韵”的标准来说，还是从具体操作的尺度来说，这两个韵部都不应再通押。 注：为简便起见，本文所举旧韵部仅为平声韵部，对其仄声韵部，根据“同身同韵”的标准，读者用者自会解决其韵部归属，兹不赘。 韵 部 表 一、 麻 a ㄚ， ia ㄧㄚ， ua ㄨㄚ 二、 波 o ㄛ， e ㄜ， uo ㄨㄛ 三、 皆 ie ㄧㄝ， ǖe ㄩㄝ 四、 开 ai ㄞ， uai ㄨㄞ 五、 微 ei ㄟ， ui(uei) ㄨㄟ 六、 豪 ao ㄠ， iao ㄧㄠ 七、 尤 ou ㄡ， iu(iou) ㄧㄡ 八、 寒 an ㄢ， ian ㄧㄢ， uan ㄨㄢ， ǖan ㄩㄢ 九、 文 en ㄣ， in(ien) ㄧㄣ， un(uen) ㄨㄣ， ǖn(ǖen)ㄩㄣ 十、 唐 ang ㄤ， iang ㄧㄤ， uang ㄨㄤ 十一、庚 eng ㄥ， ing(ieng) ㄧㄥ， ong(ueng) ㄨㄥ， iong(eng) ㄩㄥ 十二、齐 I ㄧ， er ㄦ， ǖ ㄩ 十三、支 －i(零韵母) 十四、姑 u ㄨ
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